电影中的人设重要吗？从不爱钢琴师到浪游，重新给出答案

　　在电影这个行业中，专门有一个课程叫做电影叙事方法。老师说：
　　每个人都是故事。人物是故事的核心元素，一切情节的旋扭与绞缠，都是从这里开始的。
　　然而我向来对这个观点抱持怀疑。若你要述说一个故事，人物永远无法是一个足够饱和的原点；而其他事物，譬如风景、路线、特定氛围，亦可能成为叙事中更重要的主题。但我不否认，人物作为故事书写的开端有着悠久传统，而所谓的人设，就是作者必须执行的第一件工作。
　　厘清人物的个性与行为模式，安排身份背景，赋予样貌和形象，如同介绍一个朋友般将其介绍给读者虚构内容的具体化及合理化，掀开入戏的帘幕。
　　入戏是必经之路，因为人类天生渴望听故事。
　　好的人设，能更有效地引导观者产生移情作用，投射自我于角色，逸离现实人生的条条框框。坏的人设，则让人无可避免地意识到剧本的技术问题，落下一抹目睹魔法失效的冷淡神情。
　　最令我印象深刻的优异人设，莫过于《不爱钢琴师》的主角拉娜。
　　她是一个为了婚姻与家庭、放弃钢琴家前程的女人，她致力于让儿子成为顶尖钢琴手，却造成难以冰释的母子心结。在电影中，已届暮年的拉娜散发出一种严厉、强硬、不可亲近的气息，她压迫、控制周遭的人包括自己，对未能拥有的成就心怀怨恨，认为世界欠她一个重新选择的机会。
　　若仅依上述所言，这似乎是一个负面人物，但当我观看这部电影时，却深深被她那锈刀般的模样吸引，且能共情。
　　或许关键在于电影以相当细致的手法呈现拉娜内心的苦涩。
　　这份苦涩，让她无法以平衡公允的姿态与人相处，总是摆出一副锋利的高姿态来自我防卫；也让她无法全然真诚地为举办独奏会的儿子感到骄傲，而掺杂异样的妒意。其实拉娜早已疲倦，她想放下遗憾，接纳既有的生活，却在环视孤冷居室的过程中，屡屡望向那个适合一跃而下的窗口，还有原来摆置钢琴的一面空墙。悔恨的母亲、与成功失之交臂的女性
　　这个人设并不创新，《不爱钢琴师》照样将其处理得极具魅力，角色宛如血肉之躯，在我面前紧绷而难熬地行走，她的心痕，在岁月中拖出一条长长的擦伤。
　　因此，我认为预备型人设其实不足以启动人物的诸多幽微面向，藉由细节的持续堆叠，观众才能真正落入角色生命的深邃漩涡。
　　譬如拉娜在整部电影中穿着高级质感的服饰，流露精心打扮的品味，这也许可以暗示她的经济位阶，但最重要的还是她选购晚会小礼服的一幕：拉娜的表情微微显露出一种缺乏自信却仍想争强好胜的态度。人设只是草稿，人物必须在环境中、在情节里，才能爆发特质。
　　作为延伸，我试图更跳脱地来思考人设：是否有所谓反人设的电影？也就是说，没有名字、没有背景、形象模糊、不存在于社会关系之中的角色，主导了整个叙事，以至于它所处的位置，能够持续撼动着虚构之境的边界。
　　我率先想到的不是电影，而是玛格丽特。莒哈丝的小说《劳儿之劫》，故事中的劳儿比起一个人物，更像一座载满回音的暗影城镇，吸纳清晰具逻辑性的叙事与阅读意识，将之化为乌有。你会因为那种破碎，对眼前这个浮字而生的世界产生质疑：劳儿究竟是一条散逸的基准线，或其实是最为精密的建构？
　　波兰斯基就读洛兹电影学校时期所拍摄的一部短片〈衣柜流浪记〉，关于两个无名无姓的男人，游走小镇推销一座从海滩上捡到的衣柜，他们从水里冒出，最后亦消失于浪花间。我认为这部电影说的是一种无中生有的奇异降临，人物如同空白帆布，他们所行经的事件则如油彩，彼此碰撞、蹦跳纷杂意念，为故事带来开阔空间和趣味盎然的诗意。
　　布莱希特所提出的疏离剧场理论，意欲阻断观众对于剧中人物的共鸣和投射，拔除俨然舞台的致幻剂，让观众从沉溺故事的被动接收者，转为有能力思考虚实边界与扮演之术的核心角色，进而达到改革社会现状的目的。
　　戏剧并非真实，将戏剧经验带入生活的观察里并做出行动，才能使其真实。而疏离效果的其中一个重要方法，即是反向展示角色的被扮演状态贾克。希维特的《莎莲与茱莉浪游记》是一个相当丰富的例子。
　　这部电影的情节大致是关于两个少女的日常游戏，她们吃下一颗魔法糖果之后，可以潜入一出在豪宅里永恒轮回的家庭悲剧，药效结束后随即晕眩苏醒。
　　首先必须谈到的是，《浪游》一片即兴跳跃的叙事语法以及童趣风格，来自两位演员DominiqueLabourier、JulietBerto和导演彼此激荡的突发奇想，也就是说，莎莲与茱莉的人设含有进行式的时态，在拍摄过程中拥有异变和成长的动能。
　　电影本身则有着层层剖析的意趣：莎莲和茱莉多次进出剧中剧，干扰了豪宅内部的完成式故事并改变其结局，也介入了彼此的人生，互相玩起角色扮演的游戏。例如交换衣服与情人，莎莲假装自己是茱莉和她的青梅竹马见面、茱莉代班莎莲的夜店魔术秀工作到了电影最后，甚至反转了整个故事的起手式：
　　原本是茱莉在大街上偶遇莎莲并悄悄尾随她，忽然变成是莎莲尾随茱莉她们还原为素不相识的状态，前面两个多小时的情节堆叠仿佛全数删除，而有个全新的剧本正蠢蠢欲动。
　　《浪游》狂野地运用上述后设手法，让电影遍布破格之口，观众随时有可能掉出外面而产生某种近似疏离效果的距离感。那颗魔法糖果象征入戏的咒术，你与两个少女一同踏进幻域，却看见死白冰冷的人物上演着无限重复的、命定式的中产阶级荒谬剧，似乎颇有对于传统舞台和电影叙事观的讽刺。
　　藉由这些角色的暧昧定位，我清晰觉察到看戏所带来的着魔：我如何沦陷与退潮，潜入一个淋漓尽致的梦又再度转醒。
　　电影中的人设重要吗？从《不爱钢琴师》到《浪游》，重新给出答案。而这个答案，好似又不唯一。
　　事实上，反人设指的不是无人设，而是人物比起作为被观看对象和叙事主体，可以是更有机的存在：生发情节，延伸感触，提示虚构的边界。这种极为特殊的人设，其生灭无来由亦无终端，他们的样貌如水不可勾勒，他们的身份不明确且易于解构和流动，他们就是浪游者，而他们的名非常名。
　　此时，我想起安妮。华达的《短角情事》，一对在真空的时光里行走的男女，他们究竟是谁？我无法认识他们的过去和未来，只能轻轻抚触搁浅的现在。然而，当他们漫无目的地走远，我似乎可以跟着去到任何地方。