主体已迷失，但仍需寻找自我，曹保平在镜像视域下寻找认同

　　法国精神分析学家亚克拉康在其镜像理论中，肯定了人在618月时就已经拥有完整的自我和主体性意识，此时婴儿虽然还没有独立的意识，也不能完全控制自己的动作，但可以在镜中认出自己的影像，意识到自己的完整性，从而确立自我与他人之间的关系。
　　曹保平在电影创作中敏锐地洞察到了现实生活中人们的认同困境，通过刻画为爱找寻自我的李米和方文、体会成长之痛的李玩、身负命案内心挣扎的三兄弟等人，阐释了他们对自我认同的强烈渴望，以及对情感的真诚渴求，试图通过自我找寻和他者救赎两种方式打破镜中之像的虚假自我，构建主体性的个人在生存环境中的价值意义，找到融入社会的正确方式。
　　主体迷失的自我找寻
　　拉康关于镜像理论的表述，正是阐释了人的主体性的形成过程，而这需要在不断的自我找寻和他者的肯定中得以树立并确认。他将这种幻想指涉为未满足的欲望，但这种幻想和欲望的投射，却只能使我们抵达欲望自身那个掏空了的显示的填充物。
　　进入工业消费时代后，人们为了能更加幸福，于是愈加看重物质与金钱的快乐。当方文、裘火贵、裘水天面对残酷的社会现实，边缘人的身份使他们更加难以完成对自我的建构和肯定。方文的自我理想在离开大学校园后被挤压，他羡慕的武侠小说般的生活并不存在，相反，面对的是生活点滴的琐碎不堪。
　　戴锦华在《电影理论与批评》一书中写道：在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们在爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱。恋爱中人在情人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。
　　为了能够建构在爱人李米心目中的完美形象，也为了完成自我理想镜像的重构，他改名换姓从事违法犯罪活动。而这种急于找寻，却使他逐渐迷失在浮躁和欲望的都市中。当李米面对方文呼唤时，他却执意称自己是马冰，他对自我身份的否定，无疑是他主体迷失得最好注脚。
　　四年的寻找使李米的精神状态几近崩溃，与其说他是在寻找方文，倒不如说他是在寻找曾经恋人目光中的自己，是为了确定心中是否还有爱。李米曾说：我们都不起眼，没有人在乎我们。他们两人从校园到入社会，成为彼此的精神伴侣，而方文的离开却使她失去了自我镜像的投射。
　　从一定程度上讲，李米的自我已经迷失，她失去了自我的中心方文。于是，在找不到主体性归属的情况下，她陷入了无法自拔的忘我找寻中，最后已经不是为了这个带走她爱情的男人，更重要的是她要对自己的这段生活有一个答案：是继续等他还是离开他。
　　她企图在不断的找寻中找到恋人目光的镜像投射，建构自己生命的意义。当她收到方文留下的钱、看到录像中他的从未离去，便在镜像的回归中肯定了自我的存在，于是逃脱了认同困境。
　　主体的每一次认同都是在期待、想象与理想化，并内在地化为自我的一种约束后，发现之前的认同是一种误认，然后开始寻找新的认同，而这种不断在认同与破灭之间的重复发展也就是主体的成长过程。
　　电影《狗十三》以一个13岁女孩自我独白式的镜语展示了她在青春成长中所经历的被规训、反抗和妥协，以及在这一过程中主体性自我消弭和重构的痛苦过程。
　　李玩和狗之间属于典型的镜像关系。狗初来李玩家被嫌弃、不被重视的状态，正等同于李玩被离异父母寄养在祖父母家的命运，而李玩的亲生母亲作为缺席的他者在影片中却从未出现。
　　李玩在狗走丢后曾说：找不到也没办法，我不是非要只狗。她在得知爱因斯坦走丢之后问的第一句话是你们找过没有？她对狗近乎偏执的寻找，更像是寻找那个被家人忽视的自己。
　　她在想象性认同中以要求理解、要求长大的方式一步一步确认所谓的理想自我，却逐渐丧失了对原有自我的认同，最终在大人指鹿为马的规训中不得已承认了另一条狗是爱因斯坦，在众人的目光中完成了吃狗肉的规训仪式，实现了对自我的撕裂与否定。情感彼岸的他者救赎
　　自我的存在需要在他者的肯定下得到确认，就像幼儿需要通过成人的微笑这一镜像来确认自己，他者的目光对于期待欲望的欲望主体而言具有本源性。
　　曹保平抓住了这种主体在自我认同过程中对他者目光的需求，在电影创作中挖掘人物内心情感，不论是《李米的猜想》《追凶者也》《烈日灼心》中李米、董小凤、王友全、杨自道等在爱情上的矢志不渝和奋不顾身，还是《追凶者也》《烈日灼心》《狗十三》中宋老二、三个爸爸和李玩家人等在亲情上的舐犊情深，这些爱的本能的深情流露将个体从封闭的视角中抽离，并通过自我与他者之间的情感映射，使人物在认同与肯定中完成他者的救赎。
　　拉康说过：自我借助于他人而诞生，依赖于他人而存在。
　　孩子永远是能够有效拨动人们内心真善美的钥匙。曹保平透过孩子的目光描绘了辛小丰、杨自道和陈比觉这三个杀人凶手在情感上的自我画像。
　　在他们三人背负灰色记忆的生存中，尾巴的存在无疑为他们带来了亲情的温暖。因为罪恶后的愧疚与自责，他们抚养了受害女孩的遗孤，并且在得知尾巴患有先天心脏病之后仍然不离不弃。尾巴不仅是他们痛苦生活中唯一的幸福源泉，更是他们情感与精神的寄托。
　　面对时刻暴露身份的危险，他们放弃了逃亡，选择通过自我毁灭的方式认罪伏法。而这种对命运的抛弃，其实是因他者凝视中的镜像与真正自我之间的巨大差异而导致内心的割裂，使其无法承受尾巴得知真相后的结果，因而在他者救赎下的自我选择。
　　从镜像阶段起，人的自我就具有了从他者获得认同的欲望。在婴儿时期表现为对母亲爱护的渴望，在进入社会后，这种认同则表现为因他者情感关注而达到的归属感的确认。
　　《李米的猜想》中，李米在方文的情感镜像中找到了迷失的自己，方文也在李米的追逐下承认了自我的存在。他四年来以默默守候的方式保护着李米，李米洗头时的妩媚、换轮胎时的独立、与乘客吵架时的泼辣，通过镜像的凝视，他感受到李米的爱意，从而在李米的情感认同中确立了自身的主体性。
　　《追凶者也》中，董小凤在杀人事件暴露之后本可以独自逃跑，但他仍去找女友萍姐，因为两人曾经一起许下去大城市共同发展的诺言。
　　在对萍姐控诉了自己内心的向往与不甘后，他佯装挥起武器被包围的警察击毙。
　　《烈日灼心》中杨自道为了逃命隐藏身份七年之久，他不敢对任何人付出自己的真心，直到遇到了热情似火的伊谷夏，当他摊开胸膛暴露自己胸前虎形纹身的时候，他就已经把爱情、把对面的女人看得比自己生命更重要。
　　在镜像中完善自我
　　这些犯罪者看似近乎疯狂的举动，正是与他者目光的这种交互关系中，通过情感的镜像确认自我身份的表现。
　　拉康认为，镜像阶段对于儿童的意义远不只是从镜子的映像中完成对自我的变化，形成了完整的自我形象。更重要的是，儿童还能在此确立起自我与身体、自我与他人和自我与环境或者说世界之间的关系。
　　这里的镜像不只是单纯对客观事实的映射，而是在主体目光下所产生的对自我理想形象的想象，也就是处于拉康所说的想象界。当主体在欲望和理想化需求得不到满足时，便会产生一种自恋式的偏执。
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