冯小刚电影，什么时候变的？

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　　自打2018年起，在中国夸冯小刚，便是勇敢者的游戏。
　　这几年来，无论是外界还是圈内的人都对冯小刚电影存有偏见。
　　他的那些京圈上位往事倒是还在被人所谈论且津津乐道，
　　有些事没法翻篇，得跟他一辈子。
　　凡有人夸冯小刚的时候，
　　要么特别容易受到专家的针对，要么就受学术界与影评人的鄙夷，
　　要么就是被指人太俗，或者收了钱。
　　我评价冯小刚，总是留些余地，做人不能一棒子把人给打死：
　　冯小刚这人太矛盾，他是生活与梦想的理想主义者，也是趋炎附势的功利主义者。
　　幽默自省
　　2001年，冯小刚在《大腕》里边，用以黑色幽默的外衣狠狠讽刺了这个充满着消费与资本的浮躁社会，甚至直批媒介媒介社会中无孔不入的广告，冯小刚对颠覆过去的无力感的沉重围绕着每个电影人的身上，在那个商业电影迅速发展的时代，冯小刚是清流，是与别人不一样的动物。
　　2003年，冯小刚变了，在《手机》里边，虽然他还是有着冯氏喜剧的黑色幽默，但电影里边却充满了各类植入广告，后来的《非诚勿扰2》与《私人订制》更是直接让他变成了理想的叛徒，曾经所讽刺的对象。
　　是的，他再也回不去了，但也不会再有第二个冯小刚了。
　　其实，早期的冯小刚电影极具平民现实主义意识。
　　与同期的，张艺谋，陈凯歌，姜文的电影相比，冯小刚电影不狂放，也不崇高不渺小，也没有那么多的精英主义意识。冯小刚不关注这个大时代的群体，也不关注宏伟的民族史诗与历史洪流，他只关心他所看到的所听到的个体与小人物。
　　早期的冯小刚电影，一开始便是借以小人物的视角在平淡的日常生活中去窥视这个世界的浮沉，去见证小人物的传奇故事，用冯小刚自己的话来说：
　　就是要在小事中挖掘更大的意义，由小事组成的日常生活表面上平静如水，背后实际上是刀光剑影，能量很大。可以说是在每一分钱的胜利中都享受到生活的乐趣。（寻求观众心理与艺术品位的结合点与冯小刚对话录）
　　因此在早期冯小刚电影里边，他总是能够在时代的主题曲中，找到属于现实的小人物，并试图唤醒每个观众内心中所被遗忘的美好，有的时候他甚至借以悲剧的形式来触痛每个人的神经要害。
　　在《甲方乙方》里边，他用以戏谑的荒诞喜剧，让观众们得以窥见生活的压抑与现实的无能为力。
　　在《一声叹息》里边，他用以沉重的家庭矛盾，让观众们得以窥见家庭的裹挟与生活的沉重。
　　在《一九四二》里边，他用以历史的时代洪流，让观者们得以窥见生命的无常与对生命和灾难的抚慰。
　　冯小刚的悲剧意识电影中，他始终借以小人物的视角去代替大众发声，去通过小人物的悲剧性去探寻存在的社会价值，并试图建立属于市井生活的话语权。
　　早期的冯小刚总能在悲剧性的价值中唤醒人们深沉的思考与人性向善的回归。
　　陈凯歌，张艺谋是学院派出身，接受过西方电影理论的系统教育并受到过东方美学与传统文化的影响，因此他们的电影始终是极具理想化，他们始终有着道德育人的精英主义意识。
　　而冯小刚这人没有，他的悲剧电影是反理想化，反距距离华真实性的。他的电影不断在于现实生活中贴近但却通过不断的矛盾与戏谑将这种生活与观众差距。
　　喜剧模仿卑微的小丑，悲剧模仿至尊的帝王，而冯小刚的电影则处于两者中间，他是所对准的是穿上皇帝的新衣的小丑。
　　这些小人物，在冯小刚所构造的反乌托邦世界，巴赫金理论的狂欢广场中寻找自我。
　　故事中小人物看似跨越阶级，门第，权力，等级等交往的权力；宗教，信仰，权力，金钱等世俗的权力也在这里得到消解，任何等级秩序都在这里不复存在，任何异化的个体都会在这里被讽刺和打击。
　　穿透冯小刚所塑造的影像空间本质，所呈现的依旧是混乱与无序的社会，这里的人被压制在道德的真空中无法上升，无论冯小刚用以幽默讽刺的话语来解脱沉重，话语之间的自嘲与沉重总让人深省。
　　正如他自己所说：
　　贺岁片在具有娱乐性的同时，应该具有认识价值，除了让大家感到有非常可笑的地方外，还有就是让你笑完过后有一些思考的东西。冯小刚谈商业电影价值
　　市井载体
　　早期冯小刚电影始终在表现市井生活。
　　他在追求现实与人文光环的时候，冯小刚总是会把中国传统文化作为想象与建构空间。
　　因此正在他的电影里边，随处可见的是他对于这个社会的真实认知与现实写照，他关心人关心普通人，他把这些日常生活搬上了大银幕，回归到现实的温存。
　　他在商业化需求与现实主义中找到了平衡点。
　　第一，他擅长用以戏谑的语言来找到解脱这些不公，用乌托邦的世界去架空历史的必然性，他试图在梦境中找到某种答案，去挖掘人物内心的渴望与人性的张扬。
　　第二，他模糊真相与荒诞的界限。冯小刚从来不会用以绝对的善恶划分每个人，他总是会习惯性的模糊真相与荒诞的界限，给观众留下空白，让人们在虚实相交与真真假假进行自我思考，并在他所塑造的荒诞的世界中所找到满足或者是揭示他所隐藏的答案。
　　第三，他在平民意识人物塑造中的留有隐喻与反讽。他是个聪明的人，在冯小刚的电影里边，他暗藏了许多隐喻的文化符号以及讽刺的矛盾冲突，在思想启迪之中，触动长期被社会所麻痹的神经。
　　冯小刚的成功的确基于他的努力与才华。
　　他的确能够在荒诞世界的悲观性中，找到人的主观能动性。
　　在这个启蒙知识分子的失语，精英主义的话语权的失落，市井阶层崛起，个体话语权的发展的时代，冯小刚的出现毫无意外是具有先锋领路价值。
　　他在平民视觉话中，用以幽默的喜剧，让人在观影体验时便能找打真实的烟火人间。
　　在中国电影史上，无论外界对冯小刚本人如何评价，但其所探寻的商业电影价值与艺术价值的电影融合，早已成为了市井生活的意象载体的象征与符号。
　　失语
　　时过境迁，冯小刚也正如同以前的启蒙主义与知识分子一样，他也开始失语了，但必须要指出的是他的失语并不是由他生活顽性带来的，而是他电影中的平民化意识带来的。
　　他在于王朔的交往之中，受到的王朔平民主义因素的影响，并且强烈的追捧礼赞，但是他自身的经历有使得他认为王朔文学中具有浓烈的精英主义意识与某种霸权对于平民意识的干扰，阻碍和伤害。
　　这使得他与王朔文学开始偏离，并在自我的平民意识上越走越顺，并最终逐渐脱离了王朔，但是王朔带给冯小刚的影响还在。
　　他们的共同之处在于，他们都对那些冠冕堂皇，道貌岸然的表现主义，形式主义，进行了极大的抨击与讽刺调侃，只不过王朔是精英主义视角的平民意识，让冯小刚的平民化意识更加彻底。
　　往后的冯小刚电影中，也在有意识无意识的对精英分子的生活与思考展开了诸多的思考，在《月亮背面》里边冯小刚的这种写实与思考达到了巅峰。
　　他直接把整个开放后的金钱价值体系与消费主义文化符号给放在桌面上来谈，并看到并关心那群在浪潮中之中微不足道的牺牲品小人物。
　　戴锦华也如此评价道：看完《月亮背面》我本人有一种劫后余生般的庆幸感，幸亏在文化不时髦的时候我还继续追逐文化，否则的话，将是多么的悲惨。
　　因此冯小刚选择这种新现实主义的影像风格，注定了他会与刘震云开始接触，在小人物的日常生活的琐事中还原那种无助于孤独并试图追求哲理的深度。
　　在后期，冯小刚又清晰的认识到了文学与影视之间的差距，于是他把那些具有批判性的精神用以电影形式与语言给隐藏掉了，并促使着他不断借着伤痕去唤醒人们的觉醒。这使得在他的电影中，他的黑色幽默的特点逐渐开始模糊了喜剧，闹剧，悲剧，正剧之间的界限，他没有忘记最初拍电影的初衷。
　　冯小刚始终在坚守中国传统价值中最具有启蒙意识的东西，但是冯小刚的这种启蒙意识的艺术倾向，最终也使得他在功成名就之后，逐渐站在精英主义视角开始进行平民语言的批判，并构造一种狂欢的世界意象。
　　这些也注定使得后期冯小刚电影会走向自我，分裂，功利，现实，幻想，并逐渐拉开距离与观众失语，成为矛盾的综合体。
　　在庞大的社会浪潮中，失声淹没，再也回不到那个《甲方乙方》的冯小刚了。
　　1997年过去了，我很怀念它。
　　END
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