戏曲中的七夕节

　　旧时每逢七夕前后，各戏院都竞相演出《天河配》，成为近代节日中的民俗性文化活动。据说此戏编演于清末民初，梅兰芳大师于1921年曾演于吉祥茶园，剧中设计了摆七巧图、莲池出浴、鹊桥相会等布景，在最后一场，从鹊桥下还飞出成百只鸟雀，一时传为美谈。此后京（剧）、评（戏）、梆（河北梆子）都在七夕前后连演数日，几乎场场爆满，成为非常叫座的应节戏。如果翻开上世纪四五十年代的报纸，在七月份的戏曲广告中不难发现“戏班争演《天河配》”和“满城争看《天河配》”的盛况。
　　一出戏为什么会如此吸引观众，我认为除了神话本身的因素以外，戏剧中所呈现的浪漫色彩，浓郁的生活气息和巧妙的艺术处理，都具有很强的艺术魅力。
　　回忆我从前看到的“老《天河配》”（即没有经过改编的民间演出本）就有许多精彩的看点。戏的开始是场面壮丽的玉皇升殿，织女星和金牛星相继下凡，为剧情的发展作了铺垫。继之展开牛郎与其嫂的矛盾，哥哥出外讨债，嫂嫂嘎氏居心不良阴谋害死牛郎独霸家产，牛郎放牛时受老牛（系金牛星下凡投胎）点化识破毒计，引起了一场争吵。正好哥哥讨债回来，牛郎按照老牛的授意提出分家。
　　剧中“吵架分家”是一场带有强烈喜剧色彩的场次。牛郎请来老舅主持公道，通过对唱各自辩理，牛郎倾诉所受的虐待及揭发嫂嫂的毒计，哥哥表现出兄弟手足之情和对妻子的责怪，老舅的正直无私也偏向牛郎一边，只有嫂嫂嘎氏胡搅蛮缠。剧中为表现这场矛盾安排了大段二黄乱弹的对唱，（包括评剧在这一场也改唱二黄调），老生（哥哥）、娃娃生（牛郎）、丑（舅舅）、彩旦（嘎氏）不同行当夹唱夹叙，刻画出鲜明的性格和内心状态。最后嘎氏理屈词穷陷于孤立，竟使出“一哭二闹三上吊”的伎俩，唱出“我要上吊找绳子，要开膛找剪子，要抹脖子找刀子，天呀地呀我可活不了啦！”至此全场为之哄堂，对这种泼妇发出一片嘲笑。戏中的老舅说山东话，写分家单时的几段数板也幽默有趣，剧词是：“天要阴，雨要下，爹要死，娘要嫁，二外甥要分家，要了老牛还要啥？”旧时家庭中由于叔嫂不和而分家是常见的社会现象，在此剧有非常精彩的反映。牛郎离开兄家后金牛星为之幻化出宽敞的住宅，只是缺少个“乌里哇”（旧时婚礼时吹奏的乐曲，意即娶妻成家），于是带他到天河去抢织女的仙衣，接着演出天河洗浴和成家拜堂继而生下龙凤双胞胎等场次。这种人神姻缘表现得十分完美，带有浓郁的喜剧色彩。
　　但事为王母发现，遂令金甲力士召回织女和金牛星。剧情陡然转悲，织女悄悄离别丈夫儿女的痛苦倾，特别是评剧撕心裂肺的大段唱腔，常常收到催人泪下的效果。但她依然希望再见到丈夫，于是在返回天庭时抛下织布梭上的线，指示她离去的路径。牛郎发现老牛死去和织女失踪，立即按老牛的生前嘱咐，剥下牛皮披在身上带着儿女沿织女撒下的线追赶。在紧锣密鼓的伴奏和双方急促的唱中舞台上出现跑八字的追赶，但就在即将追上的一霎，空中忽然出现王母（站在舞台后方中央的桌子上，讲究一些的前面放置云朵景片），划出一条天河（一般以扔下一条长带象征），把双方隔开，最后分念“下场诗”，“牛郎织女真惨凄，一个东来一个西，何时才能重相会，待到来年七月七”，场面吹奏煞尾曲牌，演出到此结束。但京剧却发挥行当齐全的优势，继演喜鹊搭桥渡双星的情节，加上众喜鹊神的武功表演，可谓唱念做打俱全。那时一般剧场还没有空调设备，暑气蒸人，但仍是座无虚席，观众兴致勃勃地欣赏表演。
　　演出进行中有时出现意想不到的趣事，有的剧团以“真牛上台”为号召，黄牛皆是从农村临时借来，在犄角上装饰一条彩绸由牛郎牵着上场，但有的耕牛对舞台的环境毫无适应能力，有时发起牛脾气竟赖在台上不动，无奈之下只好由牛的主人和检场人匆匆上场帮助，连推带拉地带回后台。观众笑得前仰后合，一片哗然，但从不喝倒彩，因为人们认为看戏就是来“找乐”。《天河配》一剧本无定本，各剧团可根据自身条件加以发挥创造，城市中的剧团以“机关布景”、“真山真水”相号召，戏中有灵霄宝殿的壮丽场面，吵架分家的喜剧风格，织女下凡的繁重唱段，喜鹊搭桥翻扑跟头的技巧，有的还在欢庆牛郎织女成亲拜堂一场中，加上戏中串戏什样杂耍的表演，在摆七巧灯中众多仙童执莲花灯依次摆出“天下太平”的字样，还有的在剧情中加上牛郎的哥哥遭受火灾到牛郎处借贷求助，嫂嫂悔过认错，牛郎和织女慷慨相助的情节，非常具有人情味。剧中生旦净丑等行当都有很好的表演，剧情发展大喜大悲曲折动人，主题上具有反封建因素，是一出优秀的神话戏。
　　此剧在上世纪50年代的演出中大多又经过重新改编，更名《牛郎织女》，加强了反封建主题，去掉了真牛上台的噱头，严肃和净化了舞台形象，剧本的文学性和思想性都有了一定提高，但遗憾的是老舅分家那样富有生活和民间情趣的场子不见了。在上世纪60年代初期北京舞台上还有演出，可惜在“文革”后一直辍演，今天已很少有人知晓了。