阿拉斯天神报喜中的人神交融

　　内容摘要：法国艺术史家阿拉斯在其著作《绘画史事》中，对《天神报喜》这一西方绘画的传统主题，通过透视法的角度做出了精彩解析，从而展现了他细致入微的美术史观察方法。
　　关键词：透视法天神报喜道成肉身细节阿拉斯
　　《绘画史事》是在法兰西文化电台上一场艺术讲座的笔录，其作者阿拉斯在录制期间病情日益加重。本书的法文版于2004年出版，而他本人在2003年就与世长辞了，这本书实际上成了阿拉斯最后的作品。本书一共分为25讲，其涵盖的内容极其丰富，几乎贯穿了艺术的历史，从15世纪透视法的发明一直讲到19世纪具象的消失，是阿拉斯对于自己一生研究成果的一个总结概括。其中对于《天神报喜》与透视法的篇章可以说是最为精彩的部分之一。
　　在《绘画史事》一书中，阿拉斯从第四讲到第八讲都在讲述以天神报喜（Annunciation）为主题的绘画作品，一共提到了七位不同画家所作的九幅画作。天神报喜取自《圣经》故事，天使加百列受到上帝差遣向圣母玛利亚报喜，告诉她即将生下一个孩子，这个孩子是上帝的儿子。圣母玛利亚因这句话惊惶不安，说自己没有接触过任何男性。天使向她说：不要怕，你是受到圣灵感召而怀孕，你在神面前已经蒙恩了，主和你同在了。圣母说：我是承蒙大恩的侍女，希望您的话能在我身上发生。就在这一刻，道成肉身（Incarnation）发生了。这个主题之所以引起了阿拉斯的关注，是因为，许多画家对于在纯粹的几何透视法中，怎样用形象表现天神报喜中上帝的降生这个问题做出了极富创意的解答。
　　回溯历史，透视法的发明是在15世纪初，在这之前大约14世纪上半期也曾出现过一些先驱人物，比如锡耶纳的洛伦泽蒂兄弟（lesfrresLorenzetti）。在1344年安布罗焦洛伦泽蒂（Ambrogio）创作的《天神报喜》（图附后）中，那个渐远渐小的地面就是用透视法画出来的。画面上方有两个弧形的像弯弓一样的廊，画面左下是天使加百列，右下就是圣母玛利亚，中间一根廊柱支撑。画的上方，黄色背景里有天使加百列对圣母玛利亚说的话：上帝即圣言，他无所不能，但这句话并没有被廊柱遮住，而是在廊柱处断了下来，在圣母玛利亚这一边越来越淡，和廊柱及金黄色背景融为一体，似乎附着在上面了，但是，当我们的目光向下移动时，则可以很清晰地看到用透视法画出的特别规则的可视地界，廊柱变成了实体，圣母长裙的一角被遮在了后面。这幅画的精妙之处在于，安布罗焦思考到了，在用透视营造的空间里，所有的一切都是可公度的，即有标准的可循的，但上帝是不可公度的，并非人类的法则可以衡量的，于是，上帝的无限改变了性质，体现在了不透明的实体上，在这一刻道成肉身。这是一个极富天才的创意，安布罗焦是最早用廊柱体现道成肉身的画家。在九十年以后的14331434年，画家弗拉安吉利科的《天神报喜》（图附后）中，相似的细节又一次出现，天使和圣母的对话用金字刻在了上面，是拉丁文，圣母的回答从右至左，而且倒了过来，我们只能看到我是主的婢女（Ecceancilladomini）和你的话（erdumtuum）的字样。而愿照成就在我身上（fiatmihisecundum）却不见了。乍一看像是被廊柱挡住了，但再细看天使的话语，从左至右完整清晰地写在画面最前方，并没有被廊柱遮盖，所以缺漏的这三个词与廊柱合二为一了，这句话其实就是廊柱本身，在并不引人注意的地方，神性的耶稣已经悄然降生。至此，画家们终于找到了一个既能再现天神报喜的场景，又能象征道成肉身的方法：那就是将透视法弄乱，用混乱来象征它。在透视世界里夹杂一些反其道而行之的东西，这些东西无法用透视规则公度，因为无限的上帝附着在了上面。
　　多米尼科委内齐亚诺（DomenicVeneziano）的和他的学生皮耶罗德拉弗朗切斯卡所作的《天神报喜》（图附后）便是极好的例证，在这两幅画作上，美妙的失调又出现在了透视法中，以体现道成肉身。这两幅画的构成颇为相似，完美的透视法从四周向中间汇集，穿过深深的回廊消失在没影点，画面正中间没影点处都出现了一扇门，但奇怪的是，这两扇门是完全不符合比例的：委内齐亚诺的门太小了，从两旁的城墙来看这本应该是一扇高大坚固的城门，但它的门闩小到几乎只手可握；而弗朗切斯卡的门板又非常大，尽管位于画面的深处，却似乎离观赏者很近，没有透视法中的纵深感，几乎是平铺在那里。这两位精通透视法的画家都故意制造了一个错误让门脱离透视法划定的世界，变得不可公度。这扇门既是耶稣的象征，亦是圣母玛利亚的象征，一门当立，就仿佛耶稣走进了圣母，即道成肉身。
　　另外，弗郎西斯卡有比他的老师更为高明之处，因为他同时还是一位数学家，在这幅画里他选择了一个非常精确的视角，若从地面上取景，就会发现圣母玛利亚身前的廊柱位于整个画面最前方，将一排廊柱遮在后面，比圣母與天使都要靠前，这个横排的廊柱挡住了后面一长排廊柱，如果天使抬起头，那么他的目光将被廊柱遮挡，不能直接看见圣母的身形容貌。廊柱在基督教中是耶稣最常见也最经典的代表象征之物。弗郎西斯卡画作中的廊柱，代表了上帝已经悄然降临，注视着天使与圣母交谈的现场。天神报喜之地，上帝已无形的存在了。
　　与弗郎西斯卡的作品诞生于同一年的，由弗朗切斯科得科萨（（FrancescodelCossa）所作的《天神报喜》（图附后）中，也有一个难以察觉的有趣例证。在画面的边缘，圣母的下方，有一只硕大的、极其不符合比例的蜗牛。如果沿蜗牛和天使的手画一条线。就会发现画面的深处，上帝出现在了那条线上，而且刚好与蜗牛的大小完全一致。原来在中世纪中，蜗牛代表上帝，是十分普遍的思想，以解释为什么在堕落的原罪之后过了那么久才道成肉身。所以在科萨的作品中才会出现这么一只独特的蜗牛。
　　阿拉斯在《绘画史事》中，一共用了七讲在谈论透视法的历史，而其中有五章都是围绕天神报喜来谈的。他对于这个问题也有一本专门的著作，出版于1990年的《意大利的天神报喜图：一段透视的历史》，只是现在尚未被译成中文版。他认为，透视法与天神报喜的主题之间有着密不可分的关系。15世纪以天神报喜为题材的作品非常丰富，尤其是在绘画透视法的科学定义诞生之初，最早运用透视法表达画面内容的就是《天神报喜》。这些现象都有迹可循，透视法是人类创造的可以科学度量真实世界的一套标准，而天神报喜恰恰又是一个从神界到人界，从不可公度走向可公度的瞬间，耶稣在这一时刻同时展现了他的人性与神性。《天神报喜》成为直观展现透视法描绘真实世界能力，同时也暴露其局限性的一个优秀主题。
　　从阿拉斯对于《天神报喜》的讲述中，可以看出他与众不同的研究方法，即不被画作主题所固有的元素和学术方法的思维惯性所牵绊，对画面近乎啃噬的观察，从易被忽略和难以察觉的微小细节出发，由微探著，层层深入来揭露画作中被历史与文字模糊的真相。这也是阿拉斯研究的动人之处，不再仅仅局限于对作品理性的冷冰冰的拷问，而是拉近到我们眼前，从近处来观察绘画，观察历史，一起探寻在画作诞生之初，画家欲露未露的情绪和思想。
　　参考文献
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　　〔2〕肖清华。把艺术史还给艺术关于阿拉斯及其《拉斐尔的异象灵见》〔J〕。美育学刊，2015，6（05）：61。
　　〔3〕丁淑丽。达尼埃尔阿拉斯艺术鉴赏理论探究〔D〕。辽宁大学，2019。